Rau rau: Big Bang Valona i Anna Maluquer

Ha arribat el moment que tan estàvem esperant i presentar el disc Rau rau. L'hem fet la Big Bang Valona, conduïda per mi, i l'Anna Maluquer, que ha recitat els textos i n'ha fet la tria. El personal és:

Anna Maluquer: rapsòdia i selecció dels textos

Marc Egea: conducció, taragot i veu

Mireia Estol: clarinet soprano i veu

Montse Hernàndez: clarinet soprano i veu

Ricard Ibernon: clarinet soprano, triangle i veu

Joan Sauleda: clarinet soprano i veu

Míriam Soetekou: clarinet soprano i veu

Bertus Roig: clarinet alt i veu

Ferran Armengol: saxo soprano, piano i veu

Bibiana Puigdefàbregas: saxo alt i veu

Jordi Armengol: saxo tenor i veu

Kiku Llamas: saxo baríton i veu

Fèlix Forster: trompeta, objectes i veu

Joan Puigdefàbregas: trompeta i veu

Willi Soetekou: fluegelhorn i veu

Albert Fàbregas: trombó i veu

Francesc Malpesa: bombardí i veu

Francesc Cardenyes: tuba i veu

Roser Godino: claves i veu

Isabel Llari: pandereta i veu

Eva Sànchez: maraques i veu

Herbert Soetekou: taula de rentar i veu

Eva Fàbregas: plats i veu

Carlus Llamas: caixa i veu

Marta Rocafort: bombo i veu

El disc va ser enregistrat a “44.1 estudi de gravació”, Aiguaviva, Girona, el dia 21 de maig del 2011. L'enginyer de so i les mescles les va fer en Carles Xirgo. La coberta l'ha fet el pintor i poeta Perejaume. El disseny gràfic l'ha fet en Francesc Cardenyes. La serigrafia l'ha fet en Josep Tobella a Icària. El disc ha estat editat per Tinta Invisible.

 

Una mostra del que apareix en el disc és, en primer lloc, un poema de Josep Palau i Fabre, "El poema: La música", que podeu sentir aquí.

Tra-li-ro-ló, ta-tà, tra-ri-ro-ló

Ton-ta-ta-tó, ti, to-ta-tó.

Tàntata, to-ta-tó.

Ti, to-te-tà, femí, suntà.

Tonte-tonte, tan-tó.

Un-se-mi, abborà, sen-tó.

Minsi, minsi, abborà, fe-mi, abborà.

Lacatemisotà-uptacomalacoció.

Ció, lacatemí, ipsutà.

Fingue, fingue, la-ca-te-mí, o-sí, o-dà.

Bam-ba-là, bam-ba-là, no-tetemí.

Inta, magdà, to-te-mí.

Inta. Inta, magdà.

La-ca-ta-mo-re-sí, u-dà, xin-ta-pó.

Lacatamoresí.

El disc conté tres poemes de de Joan Brossa. Un d'ells és "El jardí de la reina", i el podeu sentir aquí.

Aquest és el jardí de la Reina.

Aquesta és la clau del jardí de la Reina.

Aquesta és la cinta que sosté la clau del jardí
de la Reina.

Aquest és el peix que ha mossegat la cinta que sosté
la clau del jardí de la Reina.

Aquests són els ulls que brillen com el peix que ha
mossegat la cinta que sosté la clau
del jardí de la Reina.

Aquestes són les mans que han fet ombra als ulls que
brillen com el peix que ha mossegat la cinta que
sosté la clau del jardí de la Reina.

Aquest és el cabell que han pentinat les mans que han
fet ombra als ulls que brillen com el peix que ha
mossegat la cinta que sosté la clau del jardí de
la Reina.

Aquesta és la font que ha mullat el cabell que han
pentinat les mans que han fet ombra als ulls que
brillen com el peix que ha mossegat la cinta que
sosté la clau del jardí de la Reina.

Aquest és el caminal que voreja la font que ha mullat
el cabell que han pentinat les mans que han fet ombra
als ulls que brillen com el peix que ha mossegat la cinta
que sosté la clau del jardí de la Reina.

Hi ha també el poema de Jacint Verdaguer "Lli", que podeu sentir aquí.

I

Jo

só

bri

fi

de lli,

dret

i prim

fins al cim.

Colliu-me,

quan floriré;

teixiu-me, i us vestiré

d’un llani-llini

blanc com l’armini.

II

Jo

só

bri

fi

de lli.

Mon tronc

és un jonc;

ma flor,

un robí.

Tinc

cinc

fulles

en la flor,

totes belles

i vermelles

com un cor.

Per acabar, voldria explicar una anècdota pel que fa a la portada. Quan en Perejaume ens va explicar la idea, el dia que vam reunir-nos per recollir totes les nostres les signatures, que apareixen a la portada, van començar a aparèixer crítiques, tals com: el format és incòmode per poder llegir els textos; no hi ha cap impressora que pugui imprimir un format tan llarg, i, en cas que es pugui imprimir, els costos seran enormes; el paper no podrà sostenir el CD, etc. En Perejaume, però, tenia claríssima la idea, i tenia claríssim que el format és del tot possible. Que jo sàpiga, no s'ha editat mai un CD utilitzant aquest format de portada, com un acordió. Les idees innovadores sempre es veuen impossibles de dur a terme, a primer cop d'ull. Suposo que a Aaron Manby li devia passar una cosa similar quan va dissenyar el primer vaixell amb casc metàl·lic de la història.

*

Cancó de ronda

A la gent d'aquesta casa,
a la gent d'aquesta casa,
Déu us doni bona nit,
Déu us doni bona nit;
a l'amo i a la mestressa,
a l'amo i a la mestressa,
i a tots els que ho han sentit,
i a tots els que ho han sentit.

Donzelleta agraciada,
donzelleta agraciada,
desperteu-se si dormiu,
desperteu-se si dormiu;
que el galant que més us aima,
que el galant que més us aima,
i a la porta el teniu,
i a la porta el teniu.

La noia d'aquesta casa,
la noia d'aquesta casa,
n'és alta com un palmar,
n'és alta com un palmar;
i ditxós en serà el jove,
i ditxós en serà el jove
que amb ella es podrà casar,
que amb ella es podrà casar.

Donzelleta agraciada,
donzelleta agraciada,
quins cabells teniu tan fins,
quins cabells teniu tan fins;
me'n donguéssiu tres o quatre,
me'n donguéssiu tres o quatre,
per cordes al violí,
per cordes al violí.

Què fareu quan sereu gran,
que fareu quan sereu gran
que tindreu el compliment,
que tindreu el compliment;
si ara que sou joveneta,
si ara que sou joveneta
ja enamoreu a la gent
ja enamoreu a la gent.

Què fareu quan sereu gran,
què fareu quans ereu gran
a l'edat de vint-i-un anys,
a l'edat de vint-i-un anys;
fareu caure els fadrinets,
fareu caure els fadrinets
com els moixonets al ram,
com els moixonets al ram.

Veu: Artur Blasco
Flabiol i tambor: Marc Egea

*

Kudsi Erguner: la mística i l'experimentació

Foto: Philippe Sibile

Uns dels grans mestres del ney turc, la flauta de canya més emprada en les cerimònies dels dervixos giradors, Erguner es mou entre la tradició de la música otomana i l'experimentació i la improvisació de caire més contemporani. Profund coneixedor de la tradició mevleví, va obrir, a principis dels anys 80, un centre a París anomenat Institut Mevlana dedicat a l'estudi i divulgació de la música clàssica sufí. L'any 1978 va col·laborar en la pel·lícula Trobades amb homes notables de Peter Brook.

L'ordre dervix Mevleví (coneguda a occident com l'ordre dels dervixos giradors) va ser fundada al segle XIII a Konya, Turquia, pels seguidors del poeta sufí Jalal al-Din Muhammad Rumi. El mot 'mevleví' deriva de mawlana, en àrab, mevlana en turc i significa "el nostre mestre", que fou el sobrenom de Rumi. Cal aclarir, però, en primer lloc, que els dervixos eren monjos místics musulmans que predicaven la pobresa i l'austeritat. De fet, el mot 'dervix' deriva del persa darwesh i significa "aquell qui demana almoina". I, en segon lloc, el sufisme és una manera d'anomenar l'aspecte místic de l'Islam. Sovint, però, els dos conceptes esdevenen sinònims, i dervix vol dir el mateix que sufí.

Jove i dervix

Es considera, per tant, que els mevlevís són dervixos provinents de la tradició sufí. Però tenen la particularitat de celebrar un ritual meditatiu consistent en una dansa anomenada Sema en la qual, només homes (tot i que res no impedeix que les dones siguin dervixes), giren sobre sí mateixos. Mantenen els braços estesos per simbolitzar l'ascendència espiritual cap a la veritat alliberada de l'ego. Assoleixen, doncs, l'èxtasi mitjançant els girs d'aquesta dansa, la qual va acompanyada musicalment per un o diversos neys i instruments de percussió com el bendhir.

Dervix girador. Foto extreta d'aquí.

Ja de ben jove, Kudsi Erguner, junt amb el seu pare Uvi Erguner, interpretaven músiques per a les cerimònies mevlevís. En aquest esplèndid i llarg vídeo el veiem interpretant diversos temes d'invocació sufí, acompanyat per Hamdi Akatay (bendhir i tonbak), Derya Türkan (kemençe), Yunus Balcioğlu (veu) i Hakan Güngör (kanun):

Aquí el podem veure amb el gran contrabaixista Renaud Garcia-Fons i el percussionista Bruno Caillat:

Conèixer la seva tradició musical a fons no li ha impedit, però, experimentar amb improvisacions més contemporànies. Aquí el podem sentir amb Markus Stockhausen a la trompeta i Mark Nauseef a les percussions:

Per a més informació sobre Erguner, podeu consultar el seu arxiu de notícies (en turc), aquí. Podeu adquirir el seu llibre La fuente de la separación. Viajes de un músico sufí, ressenyat aquí, on també hi podeu llegir alguns capítols molt interessants com aquest i aquest. També és interessant aquest article publicat al bloc del col·lectiu "El pitufo rojo", aquí.

*

El pes del món

El Món és una criatura pesada i consentida

que demana atencions de tota mena,

un nen aviciat que sempre vol anar a coll

i pesa com el plom i fa de mal portar...

I encara, si només fossin vaques i paisatges,

però hi ha moltes més coses...:

indústries, autopistes, ciutats de tota mena i condició,

els avions, els trens, els transatlàntics, les muntanyes,

els gratacels altíssims,

i tants de personatges omplint els hemicicles

amb discussions inacabables....,

tot és aquí ficat en aquest nen!,

i moltes altres coses....:

idees,  nuvolades, rodolins,

i les metamorfosis simultànies

i polifòniques que el tornen inquiet;

i gent per tot arreu, hi ha molt de moviment,

un formiguer de gent infatigable omplint tots els racons

amb els seus tràfecs sorprenents...

Tot és aquí, ficat en aquest nen!

I també certes coses..., suposo que m'enteneu,

hi ha certes coses que pesen més del compte,

això és el més pesat de tot:

algunes coses que pesen més del compte!

Sort dels músics que m'ajuden

a mantenir en suspens

aquesta criatura tan pesada!

Canteu-li una cançó perquè no pesi,

canteu-li una cançó que el torni lleuger com una ploma...

Demanes atencions de tota mena,

demanes abraçades i petons,

demanes que t'acotxin,

demanes que et bressolin,

demanes que t'adormin amb cançons...

Demanes que et consolin quan gemegues,

que et portin i et passegin pels jardins,

demanes que et contemplin,

et riguin les gracietes,

i sonin, per distreure't, el zing-zing...

Ho va calcular en Sergi que en sap molt.

Després de fer un munt d'operacions

al seu quadern de fulls quadriculats,

penjant i despenjant el llapis del relleix de les orelles,

a prop d'allà on li bull el rapidíssim pensament:

“el pes del món”, ha dit amb gran solemnitat,

 “és de cinc mil nou-cents  seixanta quadrilions

d'atapeïts i densos quilograms!”.

No hi ha balança en aquest món

que pugui suportar aquest disbarat de pes:

cinc mil nou-cents seixanta quadrilions...

Un número molt llarg que costa de pair,

un fotiment de zeros i més zeros

que es perden pels marges de la dreta

del seu quadern de fulls quadriculats,

el cartipàs d'en Sergi.

És clar que de vegades m'assalten alguns dubtes...

Em pregunto..., em pregunto si estic prou preparat,

i si potser m'hauria d'entrenar...

Porto una vida tirant a sedentària

sense deports ni llargues caminades,

mai no refuso l'ascensor quan hi ha ascensor,

i vaig amunt i avall amb motoreta...,

no faig abdominals i menjo el que m'agrada...

Moltes vegades m'assalten alguns dubtes...

Ara mateix em tiben els braços i els canells!,

-redéu quin pes més absolut!-,

les cames em tremolen i els genolls

grinyolen com frontisses rovellades,

els costa d'aguantar!,

i fins i tot em sembla que se m'inflen les venes en el coll

i el cor se m'accelera,

i això per no parlar de la columna principal...

Sort dels músics que m'ajuden

a mantenir en suspens

aquesta criatura tan pesada!

Canteu-li una cançó perquè no pesi!

Canteu-li una cançó que el torni lleuger com una ploma...!

Demanes que et netegin les caquetes,

et banyin i et mantinguin sempre net,

que et mimin i et pentinin,

et freguin amb colònies,

i t'alcin mentre et diuen: patufet!

A l'hora de la nit quan t' acoquines

demanes a la mama protecció.

Demanes i demanes,

demanes que t'estimin,

demanes i demanes atencions...

Però m'esforço, i tant com m'esforço!,

m'esforço a aguantar el Món

i bufo gairebé perdent l'alè...

Sabeu perquè m'esforço en un treball

que sobrepassa la força i la mesura

d'un home qualsevol del segle vint-i-un?

Perquè sóc èpic!

Sí, perquè sóc èpic!

Que vingui algun cronista

a escriure aquesta gesta!

Que toquin les campanes i proclamin

que el Món està en suspens:

ni a dalt ni a baix,

ni massa amunt ni massa avall!,

enmig.

El Món està en suspens...

Salvador Giralt

*

Dotze visions de Cocentaina

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Cocentaina

*

Transfigurations

b31 (a) Πυρὸς τροπαὶ πρῶτον θάλασσα, θαλάσσης δὲ τὸ μὲν ἥμισυ γῆ, τὸ δὲ ἥμισυ πρηστήρ. b31 (b) [Γῆ] θάλασσα διαχέεται καὶ μετρέεται εἰς τὸν αὐτὸν λόγον, ὁκοῖος πρόσθεν ἦν ἢ γενέσθαι γῆ.

Les transformacions del Foc són, en primer lloc, el mar; del mar una meitat es transforma en terra i l'altra meitat en huracà. La terra esdevé mar, i el mar es mesura segons aquesta veritat que ja existia abans de fer-se terra.

Les transformations du Feu sont, en premier lieu, mer; et la moitié de la mer est terre, la moitié vent tourbillonnant. Elle devient mer liquide, et est mesurée avec la même mesure qu’avant de devenir terre.

The transformations of Fire are first of all sea and half of the sea is earth half whirlwind. It becomes liquid sea, and is measured by the same tale as before it became earth.

Heràclit d'Efes

Fragments 31 (a) i 31 (b)

Transfigurations

*

Duduk

Hi ha instruments musicals que, sense saber per què, t'encisen i t'enamoren fins al punt de voler-los aprendre a fer sonar. I vols aprofundir en ells. Vols saber fins a quin punt pots arribar a expressar-te amb ells. I quan en tens un a les mans, vols córrer el risc de començar de zero a conèixer-lo, amb tot el desencís que, d'entrada, pot suposar aprendre a fer una cosa des de l'inici. Talment, amb els instruments musicals, passa com amb les persones. N'hi ha moltes però només aconseguim connectar amb unes poques. I amb menys encara mantenim profundes relacions i, de vegades, no podem saber per què.

És el que em va passar quan vaig sentir per primer cop el duduk armeni. Em resultava difícil de creure que allò era un instrument de vent. Hagués dit que era quelcom de corda, però amb un so hipnòtic, profund, melangiós.

Quan, de sobte, sents una atracció per un instrument ètnic determinat, vols també saber detalls del lloc d'on prové. I el lloc t'acaba fascinant. Tens la curiositat d'anar-hi. Tot el que prové d'aquell lloc t'atrau: la llengua, l'alfabet, la gastronomia, la música...

El duduk i la música relacionada amb ell ha esdevingut el símbol més important d'Armènia, tot i que també es toca en altres indrets, com a Turquia (düdük, mot onomatopeic que fa uns cent anys va donar nom a un instrument armeni anomenat dziranapogh, que vol dir "flauta d'albercoquer") i a Geòrgia (duduki). A Armènia es té com un objecte gairebé sagrat que ha aconseguit transgredir les fronteres del país per esdevenir una icona internacional considerada, per la UNESCO, patrimoni de la humanitat.

L'instrument es va popularitzar internacionalment sobretot quan en Djivan Gasparyan, un dels dudukistes més importants del món, va començar a utilitzar-lo a bandes sonores per a Hollywood i a tocar-lo al costat d'estrelles del rock. Gasparyan, gairebé divinitzat al seu país, ha popularitzat una manera de tocar el duduk calmosa, melodiosa, profundament melangiosa i utilitzant els típics ornaments de la música tradicional armènia amb discreció.

No obstant, a mi, personalment, m'agrada molt més veure'l en aquesta faceta, estant acompanyat únicament per un altre dudukista que li fa el bordó (i de vegades la base harmònica amb més d'una nota) mitjançant la respiració circular, tal i com és tradicional a Armènia:

És clar, que no només hem de tenir la vista fixada als més famosos. Hi ha dudukistes que, al meu parer, són tan o més interessants, com és el cas de Gevorg Dabaghyan:

En Levon Minassian és tot un referent a Armènia. En aquest vídeo interpreta una coneguda cançó tradicional armènia, "Aghvour Akhchik", tot i que l'arranjament és, al meu gust, bastant dubtós:

O també podem remuntar-nos en el temps i descobrir mestres del duduk clàssics, com en Levon Madoyan, tota una llegenda:

El duduk tradicional és un tub cilíndric fet de fusta d'albercoquer amb deu forats, vuit dels quals es troben a la part del davant de l'instrument i dos al darrera. Un dels de darrera es tapa amb el dit polze de la mà esquerra. L'altre amb el cos del dudukista per a obtenir la nota més greu. Aquest darrer forat pot estar a la part del davant.

Actualment, però, es construeixen duduks amb claus per a facilitar les alteracions i per a obtenir algunes notes més greus o més agudes. També existeix el duduk baix, a una octava per sota del duduk tenor en A, i normalment també està afinat en A.

L'afinació del duduk varia segons el lloc. No és un instrument gaire versàtil per tocar en moltes tonalitats. És per això que els dudukistes en disposen d'uns quants afinats en diferents tons, tot i que està força estandarditzat el duduk en A (duduk tenor) i en  C en D (duduk piccolo). També disposen de diverses inxes (en armeni gamish), segons el tipus de so que vulguin produir. Per exemple, un so més nassal l'aconsegueixen amb una inxa més tova i flexible.

Per a més informació sobre el duduk, sobretot pel que fa a la seva història, la digitació, el manteniment de les inxes i de l'instrument, la posició correcte per tocar-lo, etc. podeu anar aquí. Una explicació de la digitació de l'instrument la trobareu aquí i també aquí. Podeu consultar una història de l'instrument aquí. Sobre constructors de duduks, podeu visitar aquesta pàgina que ens parla del luthier Karen Hakobyan, aquí, o bé anar directament al seu web, aquí.

Aquí tenim un parell de videos on en Gevorg Dabaghyan ens ofereix unes lliçons de duduk:

Per acabar, podeu sentir algunes gravacions que he fet amb el duduk, segons la meva manera de tocar-lo. La primera és la cançó "Sweet wind" que vaig compondre per a dos duduks i que apareix al disc Flower of death. La podeu sentir aquí.

La meva versió de la cançó tradicional armènia "Aghvour akhchik", que amunt l'hem sentit tocada per Levon Minassian, la podeu sentir aquí.

I per últim, la cançó tradicional occitana "Adiou paure carnavau" que vaig arranjar per a tres duduks, aquí.

*

Jordi Rocosa: l'art sorgit a la perifèria

I si resultés que, al llarg de la història, les manifestacions artístiques més profundes han tingut un origen no en el poder que les ha pogut encarregar, classificar i exposar sinó en ments al marge d'aquest poder? Aquesta seria, potser, una visió descentralitzada de la història de l'art. Enllà dels faraons que van deixar el legat de les piràmides, o dels emperadors romans que van fer construir termes i circs, o de reis que van encarregar sumptuoses cúpules o quadres de grans dimensions, o, actualment, de les enormes corporacions i entitats bancàries que financen projectes artístics de tota mena.

 foto: Ester Moran

L'origen de tot plegat ha de ser quelcom més simple i més humil. El nucli de la creació, allò que impulsa la construcció d'idees, es mou en espais que no tenen res a veure amb els llocs on després es mostren aquestes idees materialitzades. Quelcom incòmode o que incomoda mou a crear. D'aquí que puguem parlar de la rebel·lió en l'art.

Així com el bebop va sorgir en antres diminuts i sorollosos, l'atonalisme i després el dodecafonisme en l'àmbit del cabaret, o la cultura de tradició oral en indrets allunyats de les grans urbs, en el món rural i en oficis que aparentment no tenen res a veure amb l'art, com l'agricultura, les escultures del Jordi Rocosa (Barcelona, 1957) sorgeixen en fredes i brutes naus industrials ubicades a la perifèria d'una ciutat post-industrial com és Cornellà.

foto: Ester Moran

És la creació sorgida al marge. Volgudament marginal i, potser, marginada.

L'art, com a fet col·lectiu i anònim, com a manifestació espontània i com a rebel·lió de l'ombra del poder que l'adquireix i l'encarrega. És aquí on cal investigar.

I també la figura de l'artista que esdevé obrer o, millor dit, abans que tot és obrer. No l'intel·lectual de sales, no el periodista o divulgador de la seva pròpia creació. No la figura telemediàtica.

En Rocosa treballa despreocupadament. El seu ofici és el de ferrer, forjador, soldador i enginyer. Un cop és tot això, un cop sap com treballar el ferro, allò amb què materialitza les seves idees, aleshores esdevé escultor. D'aquí la seva coherència intrínseca: primer obrer, després artista.

Les seves obres estan arrelades a un lloc. Tenen un origen territorial concret i, alhora, representen aquets mateix territori. Però també es mouen, es desplacen, així com tot centre està en constant moviment cap a altres centres. Escultures que responen a la mateixa naturalesa del ferro com a element químic. Tenen pes i volum, però alhora són lleugeres, s'eleven a dimensions còsmiques.

El ferro és un dels elements més abundants de l'univers; és la darrera cendra que deixa una estrella gran, després d'haver combustit tot l'heli, el carboni i el silici. Com que del ferro no es pot obtenir energia, l'estrella ja no combusteix i el nucli es col·lapsa per la influència de la gravetat; les parts externes es disposen cap a dins i l'estrella explota produint una supernova.

Més informació al web del Jordi Rocosa, aquí.

*

Perucho's: quan aquesta música no tenia nom

Aquests nois eren uns genis. I les generacions posteriors no ho hem sabut fins que no hem tingut l'oportunitat de sentir la música que feien. I l'hem sentit gràcies a l'aportació dels mateixos components supervivents, de molts companys que o bé els havien seguit quan actuaven o bé, havent-los descobert posteriorment, han tingut la gentilesa de reeditar el seu únic disc o de recuperar material inèdit d'algun dels seus concerts.

Aquests concerts es van desenvolupar al llarg de tota la dècada dels 70 del segle XX. I el que feien no era free jazz, ni rock progressiu, ni rock simfònic, ni improvisació lliure. I, no obstant, era una mica de tot això. Era quelcom incatalogable que, potser, avui es mouria en una escena determinada, dins el món de la lliure improvisació o el jazz més experimental. Sigui com sigui, enguany un grup com els Perucho's tindria absoluta vigència. Era una música avançada al seu temps en una escena on aquest tipus de propostes eren incatalogables, inimaginables.

Iconoclastes, perversos, irònics (sobretot amb la premsa o, millor dit, amb les poques vegades que van tenir l'ocasió de ser entrevistats), creatius, els Perucho's, com és de suposar, no van tenir l'acollida que ells mateixos haguessin volgut. Amb tot, creien amb fermesa en allò que feien i el resultat era, encara que pugui haver-hi algú no s'ho cregui, rigorós i sòlid. Els seus concerts eren una aventura total i absoluta. Mai no van fer dos concerts iguals. I no era només per utilitzar la improvisació com a base (tot i la meticulositat amb què estructuraven els temes) sinó per una actitud de renovar-se i reinventar-se constantment.

La formació original estava formada per l'Oriol Perucho a la bateria, en Jordi Graells a la guitarra (el "guitaferrista", li deien, degut a que utilitzava sovint el slide per tocar el seu instrument), l'Oriol Pons de Vall, "Ginger" al saxo soprà i l'Albert Subirats al saxo alt. De tots ells queden vius els dos Oriols.

Tan sols van enregistrar un disc, el Vermell, com se l'anomena, o simplement "disc vermell". I ho van fer pòstumament, l'any 1979, un cop ja s'havien separat, en col·laboració amb uns quants músics més (entre molts altres en Víctor Nubla i l'Eduard Altaba). En el disc no hi va gravar en Jordi Graells. Temps abans havia caigut en l'addicció a l'heroïna. Entre el 1977 i el 1978 els seus companys havien hagut de buscar altres músics per a substituir-lo als concerts -i també perquè algun membre era cridat a fer el servei militar. A l'hora de gravar el disc van convidar en Jordi Graells a l'estudi però va ser incapaç d'enregistrar res. El "disc vermell" va aparèixer al segell "Umyu" fundat pels membres de Macromassa. I va passar sense pena ni glòria per l'escena barcelonina del moment tot i la distribució posterior que en va fer el segell "Filobus Records".

El "disc vermell", juntament amb documents sobre el grup, tot dins una capsa de cartró, va ser reeditat el 2011 per La Olla Express i Cabaret Hoffman. Per a més informació, podeu anar a la mateixa entrada publicada al web de La Olla Express, aquí. També podeu anar al magnífic i imprescindible bloc de Jack Torrance, Overlook Hotel, on hi ha cinc entrades sobre els Perucho's, la primera aquí, la segona aquí, la tercera aquí, la quarta aquí i la cinquena aquí.

Ara ve la meva reflexió sobre tot plegat. Òbviament és un luxe poder sentir aquest disc. D'ell n'hem d'aprendre. És un referent obligat per als qui, poc o molt, ens dediquem a la lliure improvisació i a l'experimentació. Les generacions d'ara hem de saber que fa dècades ja hi havia ments disposades a arriscar-se artísticament parlant. Però sense caure en la mitomania, ni en el victimisme, ni en allò de "és que en aquest país"... És cert que si els Perucho's, enlloc de ser catalans, haguessin estat nord-americans, anglesos o alemanys, ara gaudirien d'un lloc privilegiat en l'escena de la improvisació mundial. I serien un referent per a molta gent d'arreu del món. Ja sabem també que la cultura oficial, mancada gairebé sempre d'ironia i perversitat (d'això n'hem parlat aquí), no accepta, no tolera, i menys fa més de trenta anys, propostes artístiques com la dels Perucho's. Però també és cert que el que cal és insistir. És la única manera. Jo no en conec d'altre. De ningú no és la culpa que els Perucho's s'haguessin separat com a banda l'any 1979, quan encara, segurament, tenien moltes coses a dir. Probablement, amb el temps, haguessin trobat un racó on ser apreciats i valorats. Tothom té dret a tenir un racó, en aquest món del material sensible. Un reconeixement més gran per part de l'audiència, que és, en definitiva, el que busca qualsevol artista, faci el que faci. No ens enganyem: és així. Perquè la música, el teatre, el cinema, tot, és impossible sense públic.

L'ofici de músic és un dels més difícils que existeix. Ningú no ho té fàcil d'entrada. I ningú no s'escapa de la loteria cega que fa que alguns tinguin èxit i siguin reconeguts i d'altres oblidats. D'això també n'hem parlat aquí. El que avui és minoritari i underground, demà pot ser majoritari i oficial. Per cada artista que té èxit, n'hi ha centenars que s'estan podrint fent coses meravelloses que ningú no coneix. I avui un artista és valorat i reconegut i demà pot ser un autèntic indigent de l'art. Que ningú no s'enganyi: tot és una qüestió de sort. Jugues amb material sensible i al cap i a la fi, res no depèn de tu.

Cal repetir-ho: la única manera és continuar tirant els daus. Insistir. Seguir endavant, malgrat tot. Creient en el que fas (d'això n'hem d'aprendre dels Perucho's, sobretot d'això) i sent sincer en el que fas.

La resta, és pura banalitat.

*

Valentin Clastrier: viola de roda contemporània

L'any 1982 un músic que havia estat trompetista i guitarrista i que s'havia fet anomenar Gérard Clavel quan fou acompanyant, entre l'any 1968 i 1969, de Jacques Brel amb l'espectacle L'Homme de la Mancha, sorprenia tota França amb un disc anomenat La vielle à roue de l'imaginaire. Aleshores ja no es feia dir Gérard Clavel sinó Valentin Clastrier. I ja no tocava ni la trompeta ni la guitarra sinó la viola de roda. I ja era (com encara és) el millor violista de roda de tots els temps. I el creador de la viola de roda contemporània. Amb aquest disc va guanyar el Grand prix du disque el mateix 1982 i, dos anys més tard, l'ordre de Chevalier des Arts et des Lettres.

A La vielle à roue de l'imaginaire utilitzava tècniques amb l'instrument fins aleshores mai no sentides. No només quant al virtuosisme tocant a la manera "clàssica" sinó també quant als sons emprats: pizzicatos, glissandos, sons percudits, etc.. I innovacions organològiques damunt l'instrument, la més evident, el fet d'haver incrementat el nombre de cordes respecte al model de viola de roda tradicional francesa, que en tenia només sis.

Però també en aquest disc cantava en un idioma inventat per ell, d'una manera que fins aleshores mai ningú no havia cantat acompanyant-se amb aquest instrument, usant en algunes cançons la tècnica de la difonia; xiulava, utilitzava el peu per a percudir un cub de fusta -tocava la viola de roda dempeus, amb el peu dret damunt el cub. Inclús va acompanyar-se ell mateix a la guitarra en el meravellós tema "Abzébef béassda". Un disc amb la intenció de fer música, més que no pas mostrar les habilitats d'algú que havia passat més d'una dècada investigant i experimentant amb l'instrument.

Gairebé 10 anys més tard, el 1991, va publicar Hérésie. En La vielle à roue de l'imaginarie van quedar assentades les bases de la viola de roda contemporània. En aquest en Clastrier i la seva viola de roda dialogaven amb instruments i músics provinents del món del jazz contemporani europeu, com el clarinet baix de Louis Sclavis o de Michael Riessler. És a dir, que la viola de roda ja s'havia integrat en l'escena de la música contemporània. Havia sortit del ghetto de la música tradicional i antiga. Havia deixat de ser un instrument tocat pels vells d'Auvergne. I, a més, juntament amb el luthier Denis Siorat, havia creat la viola de roda electroacústica, encara amb més cordes (en total 27), més capodastres i amb un so fins aleshores mai no sentit. També la intenció d'aquest disc, més enllà de totes les innovacions, va ser la de fer música. I amb un tema molt més que profund: el càtars.

Amb tot, la discografia de Valentin Clastrier és minsa: tres discs com a solista (els dos ja mencionats més un entre mig d'ells, Les esprits de la nuit, amb Les Philharmonistes De Chateauroux, un disc gairebé descatalogat i per a autèntics col·leccionistes); un amb el que va ser el seu grup "Le bûcher des silences", sense títol, amb Michael Riessler (saxos i clarinets), Carlo Rizzo (pandereta politímbrica), Jean-Louis Matinier (acordió), Michel Godard (tuba i serpent) i Gérard Siracussa (bateria); un amb el seu trio amb Riessler i Rizzo anomenat Palude; i sis més com a col·laborador en formacions diverses. Una discografia, però, suficient com per haver deixat una magnífica herència a tots els qui ens considerem deixebles seus. I, d'alguna manera, aquesta herència arriba al punt culminant amb la publicació l'any 2006 del seu mètode La Vielle & l'univers de l'infinie roue-archet.

Una màxima podria resumir a la perfecció aquest mètode: Jouer sans souffrir. Podríem dir que sobre ella Clastrier argumenta el per què del mètode i de les innovacions que presenta respecte la viola de roda tradicional. Havent reinventat l'instrument per tal que es pugui interpretar qualsevol tipus de música imaginable, cal dissenyar un sistema que ho permeti sense haver de patir les conseqüències de les lesions físiques.

La viola de roda és un instrument melòdic, harmònic i rítmic. La rítmica es fa fent cops amb la mà dreta a mesura que aquesta gira la maneta. Doncs bé, la tècnica rítmica tradicional es feia a partir de quatre punts dins la mà dreta: polze = posició 1; índex-mig = posició 2; anular = posició 3; metacarp = posició 4.

Aquesta tècnica és excel·lent per interpretar música barroca i música tradicional. Però què passa quan volem fer rítmiques més complexes, com ara síncopes i figures com cinquets, sisets, etc.? Que la tècnica tradicional ens queda curta.

El cop de quatre tradicional es fa usant el polze, l'índex-mig, l'anular i el metacarp. El resultat és aquesta figura:

A la pràctica, però, el cop es fa polze-polze-anular-anular. Què passa quan volem fer aquestes figures (cops de sis) partint de la base que a la mà tenim quatre punts per realitzar els cops?

Que hem de fer servir la fórmula següent: polze-polze-polze-anular-anular-anular. Per a algú que no toca la viola de roda aquesta informació no li deu suposar cap mena d'inquietud. Però un violista de roda que passa temps assajant aquesta manera de fer el cop de sis, purament a base de cop de muscle, pot acabar tristament amb una tendinitis.

Jouer sans souffrir: heus aquí la qüestió. El primer que cal és redissenyar la distribució dels cops a la mà dreta. Aquest és un dels tres pilars bàsics del mètode Clastrier. Aleshores la mà queda dividida d'aquesta manera:

Enlloc de quatre, són vuit punts. I el cop de sis pot fer-se utilitzant sis d'aquests punts. Però també el simple cop de quatre, que ja no ha de ser polze-polze-anular-anular sinó en quatre punts dels vuit de què disposem actualment.

El segon pilar del mètode és la divisió dels cops en primaris, secundaris i terciaris, mentre que tradicionalment es dividien en regulars i irregulars. Efectivament, com tothom sap, les rítmiques emprades en jazz o en música contemporània són molt més complexes que les usades en la música tradicional o barroca. Per tant, des del punt de vista de la viola de roda, ens cal tenir un bon arsenal de possibilitats. Clastrier considera que els cops primaris són el cop d'un, de dos, de tres... fins al cop de nou. És a dir, cada 360º un, dos, tres... fins a nou cops. Musicalment s'expressa així: cada mig compàs dins d'un 2/4, un, dos, tres... fins a nou cops.

Els cops secundaris serien els cops irregulars, per a figures rítmiques com:

I finalment tenim els cop terciaris, que són els cops relaxats regulars i irregulars (aquells que requereixen més d'una volta per a la realització d'un patró rítmic) i els cops compostos regulars i irregulars (aquells que requereixen més d'una volta per tal de completar un compàs rítmic, com el 5/8, el 7/8, etc.).

Tenim, com a tercer pilar del mètode, les tres tècniques per fer els cops, la horitzontal, la central i la vertical, més la tradicional, que també la contempla i l'absorbeix dintre de tot el sistema.

D'aquesta manera, ens obre el ventall de cara a executar les rítmiques: usarem una o altra en funció d'allò que haguem d'interpretar, segons sigui la manera que ens resulti més fàcil. Per exemple, el cop de quatre es pot fer de quatre maneres:

En definitiva, el mètode Clastrier, mitjançant aquestes tres tècniques, deixa de banda l'antiga concepció segons la qual l'u del compàs està o bé al polze (a la posició 1) o bé a l'anular (a la posició 3). La tècnica antiga, per altra banda, no contemplava la possibilitat dels accents dins d'un mateix compàs. Ara els uns i els accents poden estar en qualsevol dels punts de la mà.

Finalment, i com a eina important de cara a la concepció del mètode, tenim un sistema de fletxes que ens ajuden a la comprensió i execució dels cops. A nivell pràctic, alguns dels cops s'expressen amb la següent nomenclatura de fletxes:

El mètode de Valentin Castrier està publicat a l'editorial francesa Modal. Les dades per obtenir-lo són:
90, Rue Jean Jaurès, BP 136, 79204 Parthenay cedex
tel.: 05 49 95 99 90
mail: accueil@famdt.com

El web de Valentin Clastrier, per consultar la seva biografia, discografia, escoltar la seva música, etc. és aquest.

Acabarem aquest article amb dos vídeos. En el primer veurem en Valentin Clastrier amb els músics Behsat Üvez (veu, saz, percussió), Steven Kamperman (clarinet alto i saxo soprà), Bart Lelivelt (acordió) i Carlo Rizzo (pandereta politímbrica) interpretant el tema de Clastrier "Et la roue de la vie" amb una espectacular introducció dels dos percussionistes:

 

En el segon vídeo em veureu a mi interpretant el tema "Madranque" que pertany al disc La vielle à roue de l'imaginaire. És el meu homenatge al mestre als quatre vents:

*