Duduk

Hi ha instruments musicals que, sense saber per què, t'encisen i t'enamoren fins al punt de voler-los aprendre a fer sonar. I vols aprofundir en ells. Vols saber fins a quin punt pots arribar a expressar-te amb ells. I quan en tens un a les mans, vols córrer el risc de començar de zero a conèixer-lo, amb tot el desencís que, d'entrada, pot suposar aprendre a fer una cosa des de l'inici. Talment, amb els instruments musicals, passa com amb les persones. N'hi ha moltes però només aconseguim connectar amb unes poques. I amb menys encara mantenim profundes relacions i, de vegades, no podem saber per què.

És el que em va passar quan vaig sentir per primer cop el duduk armeni. Em resultava difícil de creure que allò era un instrument de vent. Hagués dit que era quelcom de corda, però amb un so hipnòtic, profund, melangiós.

Quan, de sobte, sents una atracció per un instrument ètnic determinat, vols també saber detalls del lloc d'on prové. I el lloc t'acaba fascinant. Tens la curiositat d'anar-hi. Tot el que prové d'aquell lloc t'atrau: la llengua, l'alfabet, la gastronomia, la música...

El duduk i la música relacionada amb ell ha esdevingut el símbol més important d'Armènia, tot i que també es toca en altres indrets, com a Turquia (düdük, mot onomatopeic que fa uns cent anys va donar nom a un instrument armeni anomenat dziranapogh, que vol dir "flauta d'albercoquer") i a Geòrgia (duduki). A Armènia es té com un objecte gairebé sagrat que ha aconseguit transgredir les fronteres del país per esdevenir una icona internacional considerada, per la UNESCO, patrimoni de la humanitat.

L'instrument es va popularitzar internacionalment sobretot quan en Djivan Gasparyan, un dels dudukistes més importants del món, va començar a utilitzar-lo a bandes sonores per a Hollywood i a tocar-lo al costat d'estrelles del rock. Gasparyan, gairebé divinitzat al seu país, ha popularitzat una manera de tocar el duduk calmosa, melodiosa, profundament melangiosa i utilitzant els típics ornaments de la música tradicional armènia amb discreció.

No obstant, a mi, personalment, m'agrada molt més veure'l en aquesta faceta, estant acompanyat únicament per un altre dudukista que li fa el bordó (i de vegades la base harmònica amb més d'una nota) mitjançant la respiració circular, tal i com és tradicional a Armènia:

És clar, que no només hem de tenir la vista fixada als més famosos. Hi ha dudukistes que, al meu parer, són tan o més interessants, com és el cas de Gevorg Dabaghyan:

En Levon Minassian és tot un referent a Armènia. En aquest vídeo interpreta una coneguda cançó tradicional armènia, "Aghvour Akhchik", tot i que l'arranjament és, al meu gust, bastant dubtós:

O també podem remuntar-nos en el temps i descobrir mestres del duduk clàssics, com en Levon Madoyan, tota una llegenda:

El duduk tradicional és un tub cilíndric fet de fusta d'albercoquer amb deu forats, vuit dels quals es troben a la part del davant de l'instrument i dos al darrera. Un dels de darrera es tapa amb el dit polze de la mà esquerra. L'altre amb el cos del dudukista per a obtenir la nota més greu. Aquest darrer forat pot estar a la part del davant.

Actualment, però, es construeixen duduks amb claus per a facilitar les alteracions i per a obtenir algunes notes més greus o més agudes. També existeix el duduk baix, a una octava per sota del duduk tenor en A, i normalment també està afinat en A.

L'afinació del duduk varia segons el lloc. No és un instrument gaire versàtil per tocar en moltes tonalitats. És per això que els dudukistes en disposen d'uns quants afinats en diferents tons, tot i que està força estandarditzat el duduk en A (duduk tenor) i en  C en D (duduk piccolo). També disposen de diverses inxes (en armeni gamish), segons el tipus de so que vulguin produir. Per exemple, un so més nassal l'aconsegueixen amb una inxa més tova i flexible.

Per a més informació sobre el duduk, sobretot pel que fa a la seva història, la digitació, el manteniment de les inxes i de l'instrument, la posició correcte per tocar-lo, etc. podeu anar aquí. Una explicació de la digitació de l'instrument la trobareu aquí i també aquí. Podeu consultar una història de l'instrument aquí. Sobre constructors de duduks, podeu visitar aquesta pàgina que ens parla del luthier Karen Hakobyan, aquí, o bé anar directament al seu web, aquí.

Aquí tenim un parell de videos on en Gevorg Dabaghyan ens ofereix unes lliçons de duduk:

Per acabar, podeu sentir algunes gravacions que he fet amb el duduk, segons la meva manera de tocar-lo. La primera és la cançó "Sweet wind" que vaig compondre per a dos duduks i que apareix al disc Flower of death. La podeu sentir aquí.

La meva versió de la cançó tradicional armènia "Aghvour akhchik", que amunt l'hem sentit tocada per Levon Minassian, la podeu sentir aquí.

I per últim, la cançó tradicional occitana "Adiou paure carnavau" que vaig arranjar per a tres duduks, aquí.

*

Jordi Rocosa: l'art sorgit a la perifèria

I si resultés que, al llarg de la història, les manifestacions artístiques més profundes han tingut un origen no en el poder que les ha pogut encarregar, classificar i exposar sinó en ments al marge d'aquest poder? Aquesta seria, potser, una visió descentralitzada de la història de l'art. Enllà dels faraons que van deixar el legat de les piràmides, o dels emperadors romans que van fer construir termes i circs, o de reis que van encarregar sumptuoses cúpules o quadres de grans dimensions, o, actualment, de les enormes corporacions i entitats bancàries que financen projectes artístics de tota mena.

 foto: Ester Moran

L'origen de tot plegat ha de ser quelcom més simple i més humil. El nucli de la creació, allò que impulsa la construcció d'idees, es mou en espais que no tenen res a veure amb els llocs on després es mostren aquestes idees materialitzades. Quelcom incòmode o que incomoda mou a crear. D'aquí que puguem parlar de la rebel·lió en l'art.

Així com el bebop va sorgir en antres diminuts i sorollosos, l'atonalisme i després el dodecafonisme en l'àmbit del cabaret, o la cultura de tradició oral en indrets allunyats de les grans urbs, en el món rural i en oficis que aparentment no tenen res a veure amb l'art, com l'agricultura, les escultures del Jordi Rocosa (Barcelona, 1957) sorgeixen en fredes i brutes naus industrials ubicades a la perifèria d'una ciutat post-industrial com és Cornellà.

foto: Ester Moran

És la creació sorgida al marge. Volgudament marginal i, potser, marginada.

L'art, com a fet col·lectiu i anònim, com a manifestació espontània i com a rebel·lió de l'ombra del poder que l'adquireix i l'encarrega. És aquí on cal investigar.

I també la figura de l'artista que esdevé obrer o, millor dit, abans que tot és obrer. No l'intel·lectual de sales, no el periodista o divulgador de la seva pròpia creació. No la figura telemediàtica.

En Rocosa treballa despreocupadament. El seu ofici és el de ferrer, forjador, soldador i enginyer. Un cop és tot això, un cop sap com treballar el ferro, allò amb què materialitza les seves idees, aleshores esdevé escultor. D'aquí la seva coherència intrínseca: primer obrer, després artista.

Les seves obres estan arrelades a un lloc. Tenen un origen territorial concret i, alhora, representen aquets mateix territori. Però també es mouen, es desplacen, així com tot centre està en constant moviment cap a altres centres. Escultures que responen a la mateixa naturalesa del ferro com a element químic. Tenen pes i volum, però alhora són lleugeres, s'eleven a dimensions còsmiques.

El ferro és un dels elements més abundants de l'univers; és la darrera cendra que deixa una estrella gran, després d'haver combustit tot l'heli, el carboni i el silici. Com que del ferro no es pot obtenir energia, l'estrella ja no combusteix i el nucli es col·lapsa per la influència de la gravetat; les parts externes es disposen cap a dins i l'estrella explota produint una supernova.

Més informació al web del Jordi Rocosa, aquí.

*

Perucho's: quan aquesta música no tenia nom

Aquests nois eren uns genis. I les generacions posteriors no ho hem sabut fins que no hem tingut l'oportunitat de sentir la música que feien. I l'hem sentit gràcies a l'aportació dels mateixos components supervivents, de molts companys que o bé els havien seguit quan actuaven o bé, havent-los descobert posteriorment, han tingut la gentilesa de reeditar el seu únic disc o de recuperar material inèdit d'algun dels seus concerts.

Aquests concerts es van desenvolupar al llarg de tota la dècada dels 70 del segle XX. I el que feien no era free jazz, ni rock progressiu, ni rock simfònic, ni improvisació lliure. I, no obstant, era una mica de tot això. Era quelcom incatalogable que, potser, avui es mouria en una escena determinada, dins el món de la lliure improvisació o el jazz més experimental. Sigui com sigui, enguany un grup com els Perucho's tindria absoluta vigència. Era una música avançada al seu temps en una escena on aquest tipus de propostes eren incatalogables, inimaginables.

Iconoclastes, perversos, irònics (sobretot amb la premsa o, millor dit, amb les poques vegades que van tenir l'ocasió de ser entrevistats), creatius, els Perucho's, com és de suposar, no van tenir l'acollida que ells mateixos haguessin volgut. Amb tot, creien amb fermesa en allò que feien i el resultat era, encara que pugui haver-hi algú no s'ho cregui, rigorós i sòlid. Els seus concerts eren una aventura total i absoluta. Mai no van fer dos concerts iguals. I no era només per utilitzar la improvisació com a base (tot i la meticulositat amb què estructuraven els temes) sinó per una actitud de renovar-se i reinventar-se constantment.

La formació original estava formada per l'Oriol Perucho a la bateria, en Jordi Graells a la guitarra (el "guitaferrista", li deien, degut a que utilitzava sovint el slide per tocar el seu instrument), l'Oriol Pons de Vall, "Ginger" al saxo soprà i l'Albert Subirats al saxo alt. De tots ells queden vius els dos Oriols.

Tan sols van enregistrar un disc, el Vermell, com se l'anomena, o simplement "disc vermell". I ho van fer pòstumament, l'any 1979, un cop ja s'havien separat, en col·laboració amb uns quants músics més (entre molts altres en Víctor Nubla i l'Eduard Altaba). En el disc no hi va gravar en Jordi Graells. Temps abans havia caigut en l'addicció a l'heroïna. Entre el 1977 i el 1978 els seus companys havien hagut de buscar altres músics per a substituir-lo als concerts -i també perquè algun membre era cridat a fer el servei militar. A l'hora de gravar el disc van convidar en Jordi Graells a l'estudi però va ser incapaç d'enregistrar res. El "disc vermell" va aparèixer al segell "Umyu" fundat pels membres de Macromassa. I va passar sense pena ni glòria per l'escena barcelonina del moment tot i la distribució posterior que en va fer el segell "Filobus Records".

El "disc vermell", juntament amb documents sobre el grup, tot dins una capsa de cartró, va ser reeditat el 2011 per La Olla Express i Cabaret Hoffman. Per a més informació, podeu anar a la mateixa entrada publicada al web de La Olla Express, aquí. També podeu anar al magnífic i imprescindible bloc de Jack Torrance, Overlook Hotel, on hi ha cinc entrades sobre els Perucho's, la primera aquí, la segona aquí, la tercera aquí, la quarta aquí i la cinquena aquí.

Ara ve la meva reflexió sobre tot plegat. Òbviament és un luxe poder sentir aquest disc. D'ell n'hem d'aprendre. És un referent obligat per als qui, poc o molt, ens dediquem a la lliure improvisació i a l'experimentació. Les generacions d'ara hem de saber que fa dècades ja hi havia ments disposades a arriscar-se artísticament parlant. Però sense caure en la mitomania, ni en el victimisme, ni en allò de "és que en aquest país"... És cert que si els Perucho's, enlloc de ser catalans, haguessin estat nord-americans, anglesos o alemanys, ara gaudirien d'un lloc privilegiat en l'escena de la improvisació mundial. I serien un referent per a molta gent d'arreu del món. Ja sabem també que la cultura oficial, mancada gairebé sempre d'ironia i perversitat (d'això n'hem parlat aquí), no accepta, no tolera, i menys fa més de trenta anys, propostes artístiques com la dels Perucho's. Però també és cert que el que cal és insistir. És la única manera. Jo no en conec d'altre. De ningú no és la culpa que els Perucho's s'haguessin separat com a banda l'any 1979, quan encara, segurament, tenien moltes coses a dir. Probablement, amb el temps, haguessin trobat un racó on ser apreciats i valorats. Tothom té dret a tenir un racó, en aquest món del material sensible. Un reconeixement més gran per part de l'audiència, que és, en definitiva, el que busca qualsevol artista, faci el que faci. No ens enganyem: és així. Perquè la música, el teatre, el cinema, tot, és impossible sense públic.

L'ofici de músic és un dels més difícils que existeix. Ningú no ho té fàcil d'entrada. I ningú no s'escapa de la loteria cega que fa que alguns tinguin èxit i siguin reconeguts i d'altres oblidats. D'això també n'hem parlat aquí. El que avui és minoritari i underground, demà pot ser majoritari i oficial. Per cada artista que té èxit, n'hi ha centenars que s'estan podrint fent coses meravelloses que ningú no coneix. I avui un artista és valorat i reconegut i demà pot ser un autèntic indigent de l'art. Que ningú no s'enganyi: tot és una qüestió de sort. Jugues amb material sensible i al cap i a la fi, res no depèn de tu.

Cal repetir-ho: la única manera és continuar tirant els daus. Insistir. Seguir endavant, malgrat tot. Creient en el que fas (d'això n'hem d'aprendre dels Perucho's, sobretot d'això) i sent sincer en el que fas.

La resta, és pura banalitat.

*

Valentin Clastrier: viola de roda contemporània

L'any 1982 un músic que havia estat trompetista i guitarrista i que s'havia fet anomenar Gérard Clavel quan fou acompanyant, entre l'any 1968 i 1969, de Jacques Brel amb l'espectacle L'Homme de la Mancha, sorprenia tota França amb un disc anomenat La vielle à roue de l'imaginaire. Aleshores ja no es feia dir Gérard Clavel sinó Valentin Clastrier. I ja no tocava ni la trompeta ni la guitarra sinó la viola de roda. I ja era (com encara és) el millor violista de roda de tots els temps. I el creador de la viola de roda contemporània. Amb aquest disc va guanyar el Grand prix du disque el mateix 1982 i, dos anys més tard, l'ordre de Chevalier des Arts et des Lettres.

A La vielle à roue de l'imaginaire utilitzava tècniques amb l'instrument fins aleshores mai no sentides. No només quant al virtuosisme tocant a la manera "clàssica" sinó també quant als sons emprats: pizzicatos, glissandos, sons percudits, etc.. I innovacions organològiques damunt l'instrument, la més evident, el fet d'haver incrementat el nombre de cordes respecte al model de viola de roda tradicional francesa, que en tenia només sis.

Però també en aquest disc cantava en un idioma inventat per ell, d'una manera que fins aleshores mai ningú no havia cantat acompanyant-se amb aquest instrument, usant en algunes cançons la tècnica de la difonia; xiulava, utilitzava el peu per a percudir un cub de fusta -tocava la viola de roda dempeus, amb el peu dret damunt el cub. Inclús va acompanyar-se ell mateix a la guitarra en el meravellós tema "Abzébef béassda". Un disc amb la intenció de fer música, més que no pas mostrar les habilitats d'algú que havia passat més d'una dècada investigant i experimentant amb l'instrument.

Gairebé 10 anys més tard, el 1991, va publicar Hérésie. En La vielle à roue de l'imaginarie van quedar assentades les bases de la viola de roda contemporània. En aquest en Clastrier i la seva viola de roda dialogaven amb instruments i músics provinents del món del jazz contemporani europeu, com el clarinet baix de Louis Sclavis o de Michael Riessler. És a dir, que la viola de roda ja s'havia integrat en l'escena de la música contemporània. Havia sortit del ghetto de la música tradicional i antiga. Havia deixat de ser un instrument tocat pels vells d'Auvergne. I, a més, juntament amb el luthier Denis Siorat, havia creat la viola de roda electroacústica, encara amb més cordes (en total 27), més capodastres i amb un so fins aleshores mai no sentit. També la intenció d'aquest disc, més enllà de totes les innovacions, va ser la de fer música. I amb un tema molt més que profund: el càtars.

Amb tot, la discografia de Valentin Clastrier és minsa: tres discs com a solista (els dos ja mencionats més un entre mig d'ells, Les esprits de la nuit, amb Les Philharmonistes De Chateauroux, un disc gairebé descatalogat i per a autèntics col·leccionistes); un amb el que va ser el seu grup "Le bûcher des silences", sense títol, amb Michael Riessler (saxos i clarinets), Carlo Rizzo (pandereta politímbrica), Jean-Louis Matinier (acordió), Michel Godard (tuba i serpent) i Gérard Siracussa (bateria); un amb el seu trio amb Riessler i Rizzo anomenat Palude; i sis més com a col·laborador en formacions diverses. Una discografia, però, suficient com per haver deixat una magnífica herència a tots els qui ens considerem deixebles seus. I, d'alguna manera, aquesta herència arriba al punt culminant amb la publicació l'any 2006 del seu mètode La Vielle & l'univers de l'infinie roue-archet.

Una màxima podria resumir a la perfecció aquest mètode: Jouer sans souffrir. Podríem dir que sobre ella Clastrier argumenta el per què del mètode i de les innovacions que presenta respecte la viola de roda tradicional. Havent reinventat l'instrument per tal que es pugui interpretar qualsevol tipus de música imaginable, cal dissenyar un sistema que ho permeti sense haver de patir les conseqüències de les lesions físiques.

La viola de roda és un instrument melòdic, harmònic i rítmic. La rítmica es fa fent cops amb la mà dreta a mesura que aquesta gira la maneta. Doncs bé, la tècnica rítmica tradicional es feia a partir de quatre punts dins la mà dreta: polze = posició 1; índex-mig = posició 2; anular = posició 3; metacarp = posició 4.

Aquesta tècnica és excel·lent per interpretar música barroca i música tradicional. Però què passa quan volem fer rítmiques més complexes, com ara síncopes i figures com cinquets, sisets, etc.? Que la tècnica tradicional ens queda curta.

El cop de quatre tradicional es fa usant el polze, l'índex-mig, l'anular i el metacarp. El resultat és aquesta figura:

A la pràctica, però, el cop es fa polze-polze-anular-anular. Què passa quan volem fer aquestes figures (cops de sis) partint de la base que a la mà tenim quatre punts per realitzar els cops?

Que hem de fer servir la fórmula següent: polze-polze-polze-anular-anular-anular. Per a algú que no toca la viola de roda aquesta informació no li deu suposar cap mena d'inquietud. Però un violista de roda que passa temps assajant aquesta manera de fer el cop de sis, purament a base de cop de muscle, pot acabar tristament amb una tendinitis.

Jouer sans souffrir: heus aquí la qüestió. El primer que cal és redissenyar la distribució dels cops a la mà dreta. Aquest és un dels tres pilars bàsics del mètode Clastrier. Aleshores la mà queda dividida d'aquesta manera:

Enlloc de quatre, són vuit punts. I el cop de sis pot fer-se utilitzant sis d'aquests punts. Però també el simple cop de quatre, que ja no ha de ser polze-polze-anular-anular sinó en quatre punts dels vuit de què disposem actualment.

El segon pilar del mètode és la divisió dels cops en primaris, secundaris i terciaris, mentre que tradicionalment es dividien en regulars i irregulars. Efectivament, com tothom sap, les rítmiques emprades en jazz o en música contemporània són molt més complexes que les usades en la música tradicional o barroca. Per tant, des del punt de vista de la viola de roda, ens cal tenir un bon arsenal de possibilitats. Clastrier considera que els cops primaris són el cop d'un, de dos, de tres... fins al cop de nou. És a dir, cada 360º un, dos, tres... fins a nou cops. Musicalment s'expressa així: cada mig compàs dins d'un 2/4, un, dos, tres... fins a nou cops.

Els cops secundaris serien els cops irregulars, per a figures rítmiques com:

I finalment tenim els cop terciaris, que són els cops relaxats regulars i irregulars (aquells que requereixen més d'una volta per a la realització d'un patró rítmic) i els cops compostos regulars i irregulars (aquells que requereixen més d'una volta per tal de completar un compàs rítmic, com el 5/8, el 7/8, etc.).

Tenim, com a tercer pilar del mètode, les tres tècniques per fer els cops, la horitzontal, la central i la vertical, més la tradicional, que també la contempla i l'absorbeix dintre de tot el sistema.

D'aquesta manera, ens obre el ventall de cara a executar les rítmiques: usarem una o altra en funció d'allò que haguem d'interpretar, segons sigui la manera que ens resulti més fàcil. Per exemple, el cop de quatre es pot fer de quatre maneres:

En definitiva, el mètode Clastrier, mitjançant aquestes tres tècniques, deixa de banda l'antiga concepció segons la qual l'u del compàs està o bé al polze (a la posició 1) o bé a l'anular (a la posició 3). La tècnica antiga, per altra banda, no contemplava la possibilitat dels accents dins d'un mateix compàs. Ara els uns i els accents poden estar en qualsevol dels punts de la mà.

Finalment, i com a eina important de cara a la concepció del mètode, tenim un sistema de fletxes que ens ajuden a la comprensió i execució dels cops. A nivell pràctic, alguns dels cops s'expressen amb la següent nomenclatura de fletxes:

El mètode de Valentin Castrier està publicat a l'editorial francesa Modal. Les dades per obtenir-lo són:
90, Rue Jean Jaurès, BP 136, 79204 Parthenay cedex
tel.: 05 49 95 99 90
mail: accueil@famdt.com

El web de Valentin Clastrier, per consultar la seva biografia, discografia, escoltar la seva música, etc. és aquest.

Acabarem aquest article amb dos vídeos. En el primer veurem en Valentin Clastrier amb els músics Behsat Üvez (veu, saz, percussió), Steven Kamperman (clarinet alto i saxo soprà), Bart Lelivelt (acordió) i Carlo Rizzo (pandereta politímbrica) interpretant el tema de Clastrier "Et la roue de la vie" amb una espectacular introducció dels dos percussionistes:

 

En el segon vídeo em veureu a mi interpretant el tema "Madranque" que pertany al disc La vielle à roue de l'imaginaire. És el meu homenatge al mestre als quatre vents:

*

Light

1
I don't believe in omens or fear
Forebodings. I flee from neither slander
Nor from poison. Death does not exist.
Everyone's immortal. Everything is too.
No point in fearing death at seventeen,
Or seventy. There's only here and now, and light;
Neither death, nor darkness, exists.
We're all already on the seashore;
I'm one of those who'll be hauling in the nets
When a shoal of immortality swims by.

2
If you live in a house - the house will not fall.
I'll summon any of the centuries,
Then enter one and build a house in it.
That's why your children and your wives
Sit with me at one table,
The same for ancestor and grandson:
The future is being accomplished now,
If I raise my hand a little,
All five beams of light will stay with you.
Each day I used my collar bones
For shoring up the past, as though with timber,
I measured time with geodetic chains
And marched across it, as though it were the Urals.

3
I tailored the age to fit me.
We walked to the south, raising dust above the steppe;
The tall weeds fumed; the grasshopper danced,
Touching its antenna to the horse-shoes - and it prophesied,
Threatening me with destruction, like a monk.
I strapped my fate to the saddle;
And even now, in these coming times,
I stand up in the stirrups like a child.
I'm satisfied with deathlessness,
For my blood to flow from age to age.
Yet for a corner whose warmth I could rely on
I'd willingly have given all my life,
Whenever her flying needle
Tugged me, like a thread, around the globe.
Arseny Tarkovsky

*

Flower of Death

És hora de presentar el meu darrer treball, Flower of Death, un homenatge al meu pare que va morir el 15 de desembre del 2010. Segurament, aquest serà el darrer disc en format CD que faré. Així ho estipula la història de l'edició musical, enllà de les nostàlgies del format en vinil o CD, que les tenim.

El disc, d'una volguda fredor hivernal, allunyada de qualsevol mena de virtuosisme, va ser gravat durant el 2010 i el 2011, tot a casa meva. He enregistrat tots els instruments, d'una manera completament artesanal. A més de les fotografies de la portada i del llibret (dissenyats per en Francesc Cardenyes, com ve fent amb algun dels meus darrers treballs), jo mateix he fet l'edició i les mescles i el company d'aventures "gravacionals", en Carles Xirgo, n'ha fet la masterització a 44.1 estudi de gravació. Tots els temes són composats per mi excepte tres, una bressolada d'Okinawa (Japó), titulada "Banga Muri", una altra de Múrcia, titulada simplement "Canción de cuna" i una antífona de la que cal ser considerada com una de les creadores de la polifonia occidental, la Hildegarda von Bingen, titulada "O Rubor Sanguinis".

He triat tres cançons del disc perquè les pogueu sentir aquí: Rulemán, Canción de cuna i Lullaby for Kora (aquesta darrera està dedicada a la filla de l'amic clavicembalista i arpista Peter Skuce, feta una mica a l'estil del gran violista de roda i manetaire Germán Díaz).

*

Ironia i perversitat

L'art sense la ironia i la perversitat és impensable. I no obstant, veient el que ens arriba des de la cultura oficial, sembla que aquestes dues virtuts cada cop tenen menys pes, guanyant cada cop més terreny allò políticament correcte, el sentimentalisme, la manca de profunditat, allò convencional...

Però és el públic qui cada cop es torna més intolerable a propostes que realment remouen l'estómac, creen controvèrsia i xocs interns, deixen volar la imaginació cap a fites insospitades i posen de manifest l'eterna contradicció, el conflicte present en cada individu i en les coses de l'univers?

No m'atreviria a afirmar-ho. El públic, quan es troba davant d'una manifestació artística en què l'artista ha volgut comunicar una idea precisa, no acostuma a reaccionar amb indiferència -la pitjor de les reaccions. Què és el que falla, aleshores? Els mitjans que busquen l'audiència fàcil i complaent? Els polítics que cerquen recaptar el major nombre de vots? La televisió mediocritzant? Els sempre presents agents de l'espectacle que busquen en la mediocritat general la seva autoafirmació? Deu ser. Perquè si el públic només coneix allò que vessa sentimentalisme buit, no consumirà una altra cosa.

Per a mi el problema principal rau en el fet que l'audiència no coneix. I no coneix perquè no se li ofereix. I en aquest cercle ens quedem tancats.

L'art, sobretot la música, està estancat. Congelat dins els seu propi sistema d'acontentament i buit entreteniment. Caldrà estar sempre al marge per poder donar i rebre més enllà d'allò políticament correcte.

Què és irònic i pervers? Permeteu-me definir-ho ostensivament mostrant aquest vídeo. Un programa de televisió dels E.E.U.U. dels anys 50 del segle XX. Devia ser una època en què els mitjans no estaven tan amoïnats en mostrar allò que sempre es refereix a sí mateix, en provocar la llagrimeta fàcil, en dirigir-se a les ments mediocritzades per ells mateixos, en provocar accions buides i sense cap mena de profunditat? És interessant veure com reacciona el públic:

*

Cycles

And who art thou? said I to the soft-falling shower, Which, strange to tell, gave me an answer, as here translated: I am the Poem of Earth, said the voice of the rain, Eternal I rise impalpable out of the land and the bottomless sea, Upward to heaven, whence, vaguely form'd, altogether changed, and yet the same, I descend to lave the drouths, atomies, dust-layers of the globe, And all that in them without me were seeds only, latent, unborn; And forever, by day and night, I give back life to my own origin, and make pure and beautify it; (For song, issuing from its birth-place, after fulfillment, wandering, Reck'd or unreck'd, duly with love returns.)

Walt Whitman, Leaves of Grass

* 

Cycle_01_sajub

Cycle_05

Cycle_07_2_part

  

Cycle_12

All "Cycles", here.

*

Lux aeterna

Lux aeterna luceat eis, Domine:
cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine:
et lux perpetua luceat eis.

*

Un nou àlbum: Chuveirinho

Aquest disc ja té uns quants anys. Vaig acabar-lo a finals del 2006. I he decidit no publicar-lo físicament. Ni penjar-lo a cap netlabel. Sinó posar-lo a la venda en diverses botigues virtuals. Una d'elles a iTunes, aquí mateix:

http://itunes.apple.com/es/album/chuveirinho/id482968761

Heus aquí, un comentari de cada un dels títols:

1) Hanuman: déu mono venerat en la mitologia hindú. 

2) Neti, neti: expressió iòguica que significa "ni això ni allò". És a dir, que no es pot assolir Brahma a base de coneixements, descripcions o comparacions: és "neti neti".

3) Marcabrú: poeta trobador i joglar del segle XII. Es diu que era tan lleig que no va tastar mai cap dona. Aquesta cançó està dedicada al meu fill Ponç.

4) Hel: podria significar "infern", però la cançó està dedicada a la Hel que apareix a la pel·lícula "Metròpolis" de Fritz Lang.

5) Majada: una mena de barraca enmig de la muntanya per tal de protegir el pastor i el seu ramat de la intempèrie durant l'època de la transhumància (és a dir, l'època en què els pastors duien el ramat a pasturar a les muntanyes, a finals d'hivern i durant tot l'estiu).

6) Noli me tangere: una història curiosa. Santa Cecília, patrona dels músics, volia restar al servei de Déu, per tant, no volia casar-se. Son pare, però, la va obligar a casar-se amb un home. La primera nit de noces, ell s'acostà a Santa Cecília i ella li va dir "Noli me tangere", és a dir, "no em toquis".

7) Olala: no significa absolutament res, tret de l'expressió francesa. Però aquí és més aviat com un crit d’alegria inventat per mi.

8) Ignorantiae asylum: l'asil de la ignorància. Hi ha una frase de John Wilkins, filòsof anglès del segle XVI, que diu: "Miraculum est ignorantiae asylum". Jo, però, aquesta expressió l'entenc en un bon sentit, ja que la ignorància pot ser el camí recte cap a la veritat (almenys, des del punt de vista del budisme, el zen o l'hinduisme).

9) Xestobium rufo-villosum: Una història divertida: Noè va construir l'arca i hi va ficar totes les bèsties, excepte el xestobium rufo-villosum, és a dir, l'”escarabat del rellotge de la mort" (què maco!): el corc comú, que es menja la fusta, tant la larva com l'adult. Els motius d’aquesta exclusió són evidents. Ja és hora de retre-li homenatge a aquesta bestieta. 

10) Pali-palan: flor del Brasil.

11) Chuveirinho: flor del Brasil, també.

12) Vigilàmbul: paraula poètica. Que cadascú la interpreti com vulgui. Això tan sols és un epíleg...

No ens oblidem dels crèdits:

Marc Egea: viola de roda, flautes, loops, marimba, berimbau, arpa de boca, waterphone, kazoo i percussions.

Pilar Subirà: marimba i vibràfon.

Franco Molinari: contrabaix.

Enric Canada: bateria.

Composicions i arranjaments: Marc Egea.

Enregistrat al taller de la Pilar Subirà el desembre del 2006.

Enginyer de so: PeterSkuce.

Edició i mescles: Ferran Conangle.

I per últim, no està de menys afegir una crítica del Jack Torrance en persona. Si, heu llegit bé: en Jack Torrance:

"En el quefer de Marc Egea, sovint un mateix moviment comporta dues coses. Qüestionar sobre l’origen de tot, endinsar-se en el fosc. Buscar una solució estètica innovadora, topar amb una forma vella i incontestable. Un pas endavant, un pas enrere, per què no? Allò esotèric, allò misteriós es confon amb la llum, amb el despertar. I cercar el coneixement no és una altra cosa que la forma que tenen alguns de trobar-se bé en aquest món. Com els trobadors medievals o com els pensadors de l’època fosca, tan estimats per ell.

"En la seva música existeix, erecta, una noció verbal. Treballa amb les notes i sons més com si aquests fossin paraules. Allò tradicional és una qualitat, no un simple tret. De la mateixa manera que passa amb la poesia popular o amb el blues rural. Està plena de girs, entonacions i inflexions més propis d’una llengua, que pot traficar amb significats simbòlics, mitges veritats i mentides fabuloses.

"Explicar coses, aquesta és la qüestió. Per això no és estrany que la forma d’aquesta bella planta brasilera, que és el Chuveirinho, ens remeti a les tremoloses flames d’un foc, amb els seus pistils i estams volent abraçar l’aire. O també al Big Bang, aquell instant corbat, sostingut i increïble.

"Potser en aquest disc s’ha acostat més a aquestes coses que ell explica sobre què vol fer. Hi ha aquesta base tradicional, que ell concep d’una manera àmplia, mal·leable i constructiva, i en la qual inclou Orient i Occident, el Mediterrani i l’Europa de l'Est. Hi ha també aquesta inclinació característica seva cap al jazz, cosa que definitivament fa la seva música molt especial. I trobem aquest afecte pels vells instruments populars, fins i tot per als petits instruments als quals pocs hi presten atenció, i que ell sap integrar amb finor, extraient d’ells un color especial.

"Chuveirinho és l’últim viatge que ens proposa Marc Egea, ple de força i inspiració, geocèntric i heliocèntric, amb el cor en el passat però albirant el futur."

*