diumenge, 30 de desembre de 2012

24 hores sòniques o coquetejar amb la bogeria

Van ser exactament 23 hores i 10 minuts. Del dia 22 de desembre del 2012 a les 20:20 al 23 de desembre a les 19:30.

1) El text de presentació de l'acte (per Marc Egea)

Se n’ha parlat abastament. Alguns s’ho creuen. D’altres no. Es diu que el dia 21 de desembre del 2012, coincidint amb el solstici d’hivern, s’acaba el món. Què passarà després? Potser no tenim ocasió de comprovar-ho. O potser tot plegat no és més que una gran broma organitzada per una antiga civilització –si no recordo malament, els maies- que tenien fama de bromistes.

Sigui com sigui un servidor no es pensa quedar amb els braços creuats. El món continua i la broma també. Un no sap si damunt un munt de cendra i runa o si en un lloc reconeixible. Si tal com jo era abans o si transformat en un ésser espiritualment superior. I doncs? diguem-ho ja i deixem d’embolicar la troca: estaré 24 hores seguides tocant –tret de les pauses oportunes per fer les necessitats menors.

“I per què?” “Quin és el motiu?” Estàs bé?” “Què vols demostrar?” Són preguntes que potser em fareu. Però jo us dic: és necessari justificar aquesta acció?

Qualsevol justificació d’un acte, diguem que artístic, implica, una mica tràgicament, que ha de perdre la força que l’ha impulsat a fer-lo. Perquè és molt possible que provingui de la pura i simple intuïció.

Tan sols diré que a mi em fascinen els actes de protesta silenciosos, pacífics, fent, creant i treballant desproporcionadament enlloc de la protesta sorollosa, violenta i que implica deixar de fer, de crear i de treballar.

“Ah, d’acord”, diu un interlocutor més alleujat, “és tan sols un acte de protesta. I per què protestes?” La resposta és ben simple: pel mateix que tu, si és que protestes. Para’t a pensar. Tanca els ulls i sentiràs que tu i jo estem a bord del mateix barco que s’enfonsa. I com que nosaltres no hem provocat aquest enfonsament, aleshores protestem. Perquè el que volíem era navegar per arribar a algun port, o illa o a Eldorado. Oi?

“I tu sol?” Doncs no. En aquesta acció hi pot participar qui vulgui proveït d’un estri amb el qual pugui produir so –sí, la veu també serveix... i un paper, i un llenç, i un grumoll de fang i una càmera de fotos o de vídeo: i el que sigui. Només hi ha una regla: cal que entris i surtis de l’acció amb convenciment.

I ja veuràs que sí que funciona! I, a més, em donaràs ànims a mi i, evidentment, te’ls donaràs a tu mateix...



2) Un fragment Silenci de John Cage (traducció de Jordi Folgado, Núria Navarro i Oriol Sauleda)

No podem saber ara si estem continuant o si d’aquí poc hi haurà una interrupció, després de la qual ens enganxarem allà on ens havíem quedat. Tenim una manera de saber però estem conscientment no utilitzant-la. Estem cultivant desordre en nosaltres mateixos. Potser això sembla ridícul però sembla sensat quan  veiem que l’ordre que hem cultivat també és del nostre mateix fer. Així que d’alguna manera estem simplement fent el que vam deixar sense fer, però no estem estenent el nostre coneixement. Estem aprenent a dir: "No ho sé." Una altra manera de dir-ho és: "No necessitem una alliberació perquè ja estem alliberats."



3) Un altre fragment de Silenci de John Cage dit cap a les 4 del matí (traducció de Jordi Folgado, Núria Navarro i Oriol Sauleda)

En un sentit ampli, faig el que feu i vosaltres el que jo faig. Per tant, resulta econòmic per cadascú de nosaltres ser original. Aconseguim fer més si no fem el que una altra persona està fent. D’aquesta manera podem accelerar la història - la que estem fent. Sense necessitat de competir, ni tan sols amb nosaltres mateixos. Al capdavall, tots som de la mateixa espècie i tots vivim en el mateix planeta. I jo ja no sóc el que era.

4) El text (per oriol Sauleda)

Enmig de les hores sòniques que hi ha al museu, que en Marc ens brinda, i ell seu al meu costat brandant cordes de la viola de roda, la viola que roda, la maneta que gira i que gira i les cordes crepitant i el foc del so i de la llum que fa la música, i la música que és llum si sona bé, quan sona bé, sempre sona bé: no existeix enlloc del món on cap soroll no sigui ben rebut, no tingui una possible referència corresposta a ser libat de dalt a baix. Anem tensant el so. El so s’avança i crida i rebrega l’aire fent papiroflèxia pròpia d’un estel endimoniat empès pel vent: i l’infant n’és de feliç de l’alegria que fa el mar. Anar fent, anar fent, és tard però avui anem fent i anem refent o anem desfent. Ignorant del Bé i del Mal i essent-ho pròpiament però tot alhora, al mateix torn. A l’hora que no és, i no seria. Mai estarà i sempre serà, i anirà sent fins l’infinit com una escala escola de foc de colors de notes pujant corrent en espiral però cap amunt, enfilant-se i filant teixint brodant al vent dins els plecs del vendaval. El ventall de so com un fruit sec. El crepitar. Cremar-se en foc. Abrusant-se. Encenent-se. Cremant-ho tot, fulgurant, brunzint, senyal, senyor i s’enyora el temps i allò que en van endreçant dins dels calaixos. La roda gira i la maneta n’és còmplice i conscient del concert d’aquella insigne ciutat de qualsevol racó de món, punyetamón!, aquella bella dansa dels minuts són monument del que és etern: una presència intemporal del què és amor, mor per tots, pertot, perllongament del frec de la trompeta: parapanèmia! Crit. Angoixa forta del badar-se de la veu, crestejant en l’harmonia de tardor feta de foc per fulles malfiades. La p(o)es(i)a, vocals encapsades que demanen sortir i surten: orxegada forta i violenta devessall de qui vibra en la tenebra. Abraçada de comiat. El comiat és sempre o no és.

Agraïments: Amics de les Arts de Sant Pol de Mar, Ferran Armengol, Jèssica Ayala, Neus Borrell, Cau el Nus, Neus Dalmau, Carme Durich, Albert Fàbregas, Jordi Folgado, Ricard Ibernon, Pol Maresma, Fina Morgana, Hugo Nubiola, Oriol Sauleuda, Bibiana Puigdefàbregas, Joan Puigdefàbregas i tots aquells i aquelles que hi heu participat ja sigui sònicament o com a audiència mai no passiva...

*

diumenge, 9 de desembre de 2012

Ramificacions


1

 2

3

4

5

6

*

dilluns, 3 de desembre de 2012

The Hunter





*

dilluns, 5 de novembre de 2012

Bettinelli, Egea, Ortiz

Aquest disc, enregistrat en directe al Museu de Pintura de Sant Pol de Mar, el dia 21 de gener del 2012, apareix ara al netlabel Test Tube.


Leo Bettinelli: electrònica
Marc Egea: viola de roda
Carola Ortiz: veu i clarinet baix


*

diumenge, 4 de novembre de 2012

Tardoral, tardorenc, tardorada


1

2

3

4

5


6

7

8

9

10

11

12

*

dilluns, 24 de setembre de 2012

L'me marì

L’me marì l’è ‘ndà al mercà quand’agli altri vena
Larallalà

L’è andà a cumprà ‘n cavà e la mena cà na mula
Larallalà

U l’ha purtà a beivi intu na rusa succia
Larallalà

U la purtà a mangia intu na cotura
Larallalà

L’è  pasà da suta an pei cl’era cargà ‘d sigule
Larallalà

Ne drivà una sun pè i ughè marsì l’uregia
Larallalà

(cançó tradicional piemontesa)


*

divendres, 10 d’agost de 2012

Cheikh Lô: una veu espiritual

Una barreja entre el funcky, l'afro-jazz i la música cubana és el que s’anomena mbalax, la música contemporània de l’ètnia wòlof a la qual pertany en Cheikh Lô i que ha influenciat molts altres estils com per exemple el rap i el reggae. És un so que barreja els ritmes africants més frenètics amb sons elèctrics importats del rock i el pop europeu. També és característic d’incorporar-hi una secció de fustes i metalls –sobretot saxos i trompetes o aquests instruments com a solistes. 


En Cheikh N'Digël Lô Va néixer el 1959 a Bobo Dioulasso, un poble petit de Burkina Fasso tocant amb la frontera de Mali. El 1978 es va establir definitivament al Senegal, d’on eren els seus pares, on va tocar la percussió en diverses bandes de mbalax com ara la Orquesta Volta Jazz. Uns quants anys més tard es va interessar per la guitarra i va començar a composar les seves pròpies cançons. Després d’alguns intents d’enregistraments en solitari, fets amb escassos recursos i amb una mínima distribució, arriba el 1996 el seu gran debut a l’escena internacional gràcies a l’ajut del qui també és un artista senegalès reputat internacionalment, en Yussou N'Dur, produint-li el seu primer àlbum anomenat “Ne La Thiass” (1996) per al segell “World Circuit”.

Pertany a la germandat “Baye Fall”, un branca de la gran germandat Mouride la qual manté el precepte de Cheikh Amadou Bamba M’Becke, fundador de Mouridisme al segle XIX en plena lluita dels senegalesos contra els colonitzadors francesos: “resa com si haguessis de morir demà i treballa com si mai no haguessis de morir”. Els membres d’aquesta branca Mouride es caracteritzen per dur llargues rastes, inclús de molt abans de la tradició rasta jamaicana. Al deixeble més notable de Bamba, en Cheikh Ibra Fall, conegut també com a Lamp Fall, en Cheikh Lô va dedicar un disc l'any 2005. 

Heus aquí un video on presenta Jamm (2010), el seu quart i darrer disc fins a hores d'ara:



I aquí en una actuació en directe:



I al final de tot, dues cançons: "Cheikh Ibra Fall"  del seu primer disc Ne La Thiass (1996), que podeu sentir aquí. I "Zikr" del segon disc Bambay Gueej (1999) que podeu sentir aquí.

*

dilluns, 6 d’agost de 2012

Divuit visions de Cuceglio


1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18


*

dilluns, 2 de juliol de 2012

Ustad Bismillah Kahn

Per a l'Agustí Fernàndez


Bismillah Khan. Cal no oblidar-se mai dels músics que han fet que la raça humana sigui una mica més digna. En general, tots els músics del món ho procuren, facin el gènere que facin. Però n'hi ha uns pocs escollits que s'eleven per damunt de les eres, els gèneres, les races i qualsevol tipus de definició i classificació. El problema és el desconeixement. Els compartiments estancs. Vull dir, quan per exemple pensem en un gènere com la improvisació (si és que és correcte parlar de "gènere de la improvisació") ens vénen al cap noms i estils de la nostra cultura. No s'hi pot fer res. Però i si intentem anar més enllà? És aquí on rau el problema: que no hi ha gèneres. I ens adonem de l'absurditat de classificar les músiques. I que parlar de 'jazz' o de 'folk', per exemple, significa parlar d'uns móns en què no hi ha regles establertes quant a formes, sons, estructures i altres. D'aquí que John Coltrane i Bismillah Khan són la mateixa cosa. Cerquen el mateix: la espiritualitat, creant el poble que encara falta. I d'aquí que ustad Bismillah Khan sigui quelcom més que un simple músic, més que un virtuós del shehnai (com ho podria ser d'un altre instrument). Perquè està absolutament arrelat a la seva cultura però la transgredeix i la fa universal. És algú que no ens ensenya a tocar. No ens dóna classes de shehnai. Ni tan sols ens ensenya a improvisar. Ens ensenya a escoltar. A restar en silenci. A callar.

Raga. Què vol dir improvisar? Si analitzem mínimament la música occidental dels darrers 1000 anys, ens adonarem que descansa sobre la gran base de la improvisació. Això ho dic una mica a la babalà. Perquè en aquest terreny, qualsevol hi pot dir la seva, i evidentment, sempre tindrà raó. Però si partim d'aquesta idea, que tota la música es basa en la improvisació, aleshores ens adonem que torna ser absurd parlar de gèneres i de classificacions. I la música esdevé quelcom indefinible. I entenem la frase de Bismillah Khan: "encara que l'espècie humana desaparegui, la música continuarà existint". No cal un ser que la percebi perquè sigui. Això va més enllà de les dues grans corrents filosòfiques europees, sempre en pugna: l'empirisme i el racionalisme. Va més enllà, en definitiva, de qualsevol filosofia diem que racional. I una raga, com a tal, només és una estructura, una excusa, si es vol, per tal que això sigui possible. Aleshores, què diferencia, en essència, una raga d'un estàndard jazzístic? Dic en essència, no en la forma. Si del que es tracta és d'arribar a la música en estat pur (evidentment una cançó comercial de tres minuts no ho aconseguirà), no hi ha cap diferència. No res o ben poca cosa ens separa d'un músic que "toca ragues". Encara que ens reunim uns quans músics i improvisem "sense cap mena d'estructura pactada" (la qual cosa, és impossible: de totes maneres sempre hi ha una estructura, ni que sigui inconscient) el que estarem fent és el mateix que uns quans músics interpretant una raga: música en estat pur. Un cop més, ens toca escoltar. Restar en silenci. Callar.

Shehnai. Sempre és mal rebut un instrumentista que col·loca un instrument en un indret on "no hi pertoca", on d'entrada no ha estat mai col·locat. I és que les estructures estilístiques, les tradicions, en definitiva, quan se solidifiquen, són indestructibles. Només en casos molt concrets es veu amb bons ulls la inclusió d'un instrument "nou" dins un estil: quan aquest instrument dóna un caire exòtic a tot plegat, a un tipus de música ja d'entrada destinada a consumir-se massivament. O quan un individu molt famós descobreix, com qui descobreix la sopa d'all, una música exòtica i decideix aprendre un dels instruments propis d'aquesta música. Tot això expressa d'una manera superba l'esnobisme que per desgràcia regeix el món. En realitat tot això són bloquejos mentals. De vegades no ens adonem que no és la trompeta el que fa que en Miles Davis sigui en Miles Davis, o la guitarra el que fa que en Paco de Lucía sigui en Paco de Lucía. Etc. Ens aquests casos, la trompeta i la guitarra són simples excuses, eines amb les quals s'expressen dues ments que van més enllà de qualsevol gènere i definició. I que 'jazz' i 'flamenc' només són etiquetes per a col·locar els discos de Davis i de De Lucía a FNAC. Aleshores, on han d'estar ubicats els discos de Bismillah Khan en una botiga? En la secció d'instruments exòtics? En la secció 'Índia'? Què ridícul, oi? Doncs és així. Però, en realitat, com a consumidors occidentals, si entrem en una botiga a comprar un disc de Bismillah Khan, ens hauria d'agradar trobar-lo a la secció de jazz, o de música clàssica. Perquè el que busquem no és un virtuós del shehnai, sinó aquesta persona que va més enllà del shehnai. I que el shehnai del Bishmillah Khan hauria de poder entrar, sense cap dificultat en un grup de jazz, o de rock, o d'improvisació lliure, o en una orquestra simfònica, si és que en aquests contextos no hi predomina l'anècdota musical -l'esnobisme, en definitiva.



*

dimecres, 23 de maig de 2012

Edward Vesala: oda a la mort del jazz

Quan en Charlie Parker va anar a Suècia l'any 1950, es va trobar amb músics que tocaven bebop si no com ell, un dels creadors del gènere, sí gairebé com ell. L'evolució del jazz als països nòrdics va anar molt estretament lligada a la dels EEUU, sempre atents a les novetats que anaven apareixent, tot i que amb el seu toc característic, inigualable, inconfundible.

No ens ha d'estranyar, doncs, que a finals dels anys 60 el jazz als països del nord d'Europa estava d'alguna manera "superat". I que els músics provinents del jazz d'aquests països busquessin altres fonts on inspirar-se per tal de crear una música nova damunt les ruïnes d'un gènere que ja ho havia explorat tot, harmònicament, rítmica i melòdica. Aquestes fonts van ser les músiques ètniques d'Àfrica i Àsia. Això es veu exemplificat en el músic noruec Jan Garbarek. Els dos primers discos que va publicar al segell ECM, Afric Peprerbird i Sart, l'any 1969 i 1970 respectivament, són dues obres que exploren els límits del jazz dins el free. Però els títols ja deixen entreveure els interessos del saxofonista en aquesta època i l'exploració que farà dins les músiques ètniques africanes i asiàtiques ('sart' significa un habitant de l'Àsia Central), donant origen al jazz pròpiament europeu, i més endavant al "World Music".
En aquesta mateixa línia podem situar el baterista i compositor finès Edward Vesala (1945-1999). Si hi ha una cosa que pot definir l'obra d'aquest grandíssim músic és la manca total de nostàlgia pel que fa al jazz. Crea damunt d'un gènere que a finals dels 60 ja ho havia explorat tot. Sense repetir el que ja s'havia dit. Ell i altres músics d'aquesta part d'Europa van reinventar el jazz. Van fusionar elements del vell gènere amb elements d'altres cultures. I el resultat va ser completament nou.


Ell, com Grabarek i d'altres, també s'endinsa en les músiques d'altres cultures, asiàtiques, africanes, iberoamericanes i en el folk de la seva terra partint del jazz més experimental de finals dels anys 60. Dos exemples: la cançó "Areous Vlor Ta" del disc Nan Madol (ECM, 1974) amb influències de la música índia. El saxofonista nordamericà Charlie Mariano toca el nadaswaram, un instrument de doble inxa del sud de l'Índia. La cançó la podeu escoltar aquí.

El segon exemple és el disc Afrikan Tähdet (Leo, 1989) on explora ritmes i melodies africanes. La curiositat d'aquest disc és que és cantat per tres nenes (dues de les quals són les seves pròpies filles) i un nen: Lumi i Aniida Vesala i Jonny i Ona Robson. Aquest és un disc per a tots els públics. Però és evident que Vesala el va concebre com a un disc infantil. Per a mi, és un dels millors que s'han fet mai dins aquest gènere. La primera cançó del disc "Lennä poni" és aquesta.

Tot això, com dic, damunt les ruïnes del jazz. Sense nostàlgies. El resultat de tot plegat és una oda a la mort del jazz, perquè és aquesta mort allò que ha donat lloc a un encontre entre el gènere extint i altres gèneres. Precisament Ode to death of jazz és un àlbum que va fer el baterista amb la seva banda Sound & Fury (ECM, 1989). Amb aquesta banda n'hi va haver dos més, d'àlbums: Invisible storm (ECM, 1991) i Nordic Gallery (1993-1994). Una banda que interpretava composicions complexes (pràcticament totes de Vesala, i les obligava a tocar de memòria), sense cap mena de concessió, ni al públic ni a la crítica ni als periodistes. Amb aquests darrers van mostrar en més d'una ocasió actituds gasives.

Sound & Fury, la banda de Vesala dels seus darrers 10 anys de carrera.
Foto: Jukka Kyrömies, extreta d'aquí.

Dues característiques de la música de Vesala és, en primer lloc, l'ús de la bateria, juntament amb altres instruments de percussió, com a un tot simfònic, creant en moltes ocasions ambients eteris i bordons percussius, com és el cas de "Tale" del disc Balladyna (ECM, 1975) amb Tomasz Stanko a la trompeta, Tomasz Skukalski als saxos soprano i tenor, Dave Holland al contrabaix i Edward Vesala a la bateria. La podeu sentir aquí.

En segon lloc, Vesala sovint construeix una lenta melodia damunt un bordó, amb el contrapunt d'una bateria més frenètica. Un exemple el tenim en la cançó "Komba" del disc Rodina (Love, 1976) amb Tomasz Stanko a la trompeta, Mircea Stan al trombó, Pekka Pöyry a la flauta, clarinet i saxos alto i soprano, Juhani Aaltonen, a la flauta i als saxos soprano, alto i tenor, Tomasz Szukalski, als saxos soprano i tenor, Pentti Lahti al clarinet baix i al saxo baríton, Pekka Rechardt a la guitarra, Esa Helasvuo al piano i al vibràfon, Pekka Sarmanto al contrabaix, Edward Vesala a la bateria, Irina Milan a la veu, rapsodes no identificats i secció de corda no identificada. La podeu sentir aquí.

No disposem de gaires vídeos de Vesala. A youtube només n'hi ha dos on ell apareix tocant en directe. Un amb Tomasz Stanko a la trompeta, Tomasz Skukalski al saxo tenor i Pekka Sarmanto al contrabaix, interpretant "First song" del mencionat disc Balladyna:



A l'altre apareix amb Jan Garbarek al saxo tenor i Arild Andersen al contrabaix, interpretant peces del disc Triptikon (ECM, 1972):



Per a més informació sobre Edward Vesala podeu llegir aquest meravellós doble article de l'indispensable Jack Torrance ons ens parla d'un dels components de Sound & Fury, Tapanni Rinne, i ens ofereix un glossari d'allò més característic de la música del nostre baterista i compositor. Aquí.

Tota la discografia de Vesala la va compilar Dan Kurdilla, aquí.


*

dijous, 26 d’abril de 2012

Rau rau: Big Bang Valona i Anna Maluquer



















Ha arribat el moment que tan estàvem esperant i presentar el disc Rau rau. L'hem fet la Big Bang Valona, conduïda per mi, i l'Anna Maluquer, que ha recitat els textos i n'ha fet la tria. El personal és:

Anna Maluquer: rapsòdia i selecció dels textos
Marc Egea: conducció, taragot i veu
Mireia Estol: clarinet soprano i veu
Montse Hernàndez: clarinet soprano i veu
Ricard Ibernon: clarinet soprano, triangle i veu
Joan Sauleda: clarinet soprano i veu
Míriam Soetekou: clarinet soprano i veu
Bertus Roig: clarinet alt i veu
Ferran Armengol: saxo soprano, piano i veu
Bibiana Puigdefàbregas: saxo alt i veu
Jordi Armengol: saxo tenor i veu
Kiku Llamas: saxo baríton i veu
Fèlix Forster: trompeta, objectes i veu
Joan Puigdefàbregas: trompeta i veu
Willi Soetekou: fluegelhorn i veu
Albert Fàbregas: trombó i veu
Francesc Malpesa: bombardí i veu
Francesc Cardenyes: tuba i veu
Roser Godino: claves i veu
Isabel Llari: pandereta i veu
Eva Sànchez: maraques i veu
Herbert Soetekou: taula de rentar i veu
Eva Fàbregas: plats i veu
Carlus Llamas: caixa i veu
Marta Rocafort: bombo i veu

El disc va ser enregistrat a “44.1 estudi de gravació”, Aiguaviva, Girona, el dia 21 de maig del 2011. L'enginyer de so i les mescles les va fer en Carles Xirgo. La coberta l'ha fet el pintor i poeta Perejaume. El disseny gràfic l'ha fet en Francesc Cardenyes. La serigrafia l'ha fet en Josep Tobella a Icària. El disc ha estat editat per Tinta Invisible.


 






Una mostra del que apareix en el disc és, en primer lloc, un poema de Josep Palau i Fabre, "El poema: La música", que podeu sentir aquí.

Tra-li-ro-ló, ta-tà, tra-ri-ro-ló
Ton-ta-ta-tó, ti, to-ta-tó.
Tàntata, to-ta-tó.
Ti, to-te-tà, femí, suntà.
Tonte-tonte, tan-tó.
Un-se-mi, abborà, sen-tó.
Minsi, minsi, abborà, fe-mi, abborà.
Lacatemisotà-uptacomalacoció.
Ció, lacatemí, ipsutà.
Fingue, fingue, la-ca-te-mí, o-sí, o-dà.
Bam-ba-là, bam-ba-là, no-tetemí.
Inta, magdà, to-te-mí.
Inta. Inta, magdà.
La-ca-ta-mo-re-sí, u-dà, xin-ta-pó.
Lacatamoresí.

El disc conté tres poemes de de Joan Brossa. Un d'ells és "El jardí de la reina", i el podeu sentir aquí.

Aquest és el jardí de la Reina.

Aquesta és la clau del jardí de la Reina.

Aquesta és la cinta que sosté la clau del jardí
de la Reina.

Aquest és el peix que ha mossegat la cinta que sosté
la clau del jardí de la Reina.

Aquests són els ulls que brillen com el peix que ha
mossegat la cinta que sosté la clau
del jardí de la Reina.

Aquestes són les mans que han fet ombra als ulls que
brillen com el peix que ha mossegat la cinta que
sosté la clau del jardí de la Reina.

Aquest és el cabell que han pentinat les mans que han
fet ombra als ulls que brillen com el peix que ha
mossegat la cinta que sosté la clau del jardí de
la Reina.

Aquesta és la font que ha mullat el cabell que han
pentinat les mans que han fet ombra als ulls que
brillen com el peix que ha mossegat la cinta que
sosté la clau del jardí de la Reina.

Aquest és el caminal que voreja la font que ha mullat
el cabell que han pentinat les mans que han fet ombra
als ulls que brillen com el peix que ha mossegat la cinta
que sosté la clau del jardí de la Reina.

Hi ha també el poema de Jacint Verdaguer "Lli", que podeu sentir aquí.

I
Jo
bri
fi
de lli,
dret
i prim
fins al cim.
Colliu-me,
quan floriré;
teixiu-me, i us vestiré
d’un llani-llini
blanc com l’armini.

II
Jo
bri
fi
de lli.
Mon tronc
és un jonc;
ma flor,
un robí.
Tinc
cinc
fulles
en la flor,
totes belles
i vermelles
com un cor.

Per acabar, voldria explicar una anècdota pel que fa a la portada. Quan en Perejaume ens va explicar la idea, el dia que vam reunir-nos per recollir totes les nostres les signatures, que apareixen a la portada, van començar a aparèixer crítiques, tals com: el format és incòmode per poder llegir els textos; no hi ha cap impressora que pugui imprimir un format tan llarg, i, en cas que es pugui imprimir, els costos seran enormes; el paper no podrà sostenir el CD, etc. En Perejaume, però, tenia claríssima la idea, i tenia claríssim que el format és del tot possible. Que jo sàpiga, no s'ha editat mai un CD utilitzant aquest format de portada, com un acordió. Les idees innovadores sempre es veuen impossibles de dur a terme, a primer cop d'ull. Suposo que a Aaron Manby li devia passar una cosa similar quan va dissenyar el primer vaixell amb casc metàl·lic de la història.


*